在介紹「橫山家之味」這部電影的時候，
我曾一再提及日本已經過世的知名導演小津安二郎，
只因為他是我很喜歡的電影導演之一，
加上他的獨特電影的拍攝風格，
有很多後輩的導演都深受其影響。
以往在國內甚少有關小津安二郎導演的報導和介紹，
但是過去一次的高雄電影節裡，
由台灣電影文化協會所編著的這本「尋找小津：一位映畫名匠的生命之旅」書中，
有不少介紹小津安二郎的文章，
透過這些文章，
我們可以更為深刻地了解到小津安二郎的電影創作語言，
我也是因為買了這本書後，才對這位傑出的導演有了更為深刻的認識，
以下是轉載幾篇精采的介紹文章，提供喜愛電影的朋友參考：
有關介紹導演 小津安二郎 的轉載文章：
●淡然而熟的人生──談小津安二郎的電影境界〈文/蛋白酵素〉
人到中年，一定不能錯過小津安二郎的電影。 所以在他冥誕一百歲的今天，人們隨著歲月的消失，反而更加想念他，在各地紀念他。他沒有活在當世，時人不了解他。他藉由時光機慢慢地綻出了永恆的溫度。
之一 電影三特色：固定低鏡頭 家庭素材 自然平淡的演出 小津善用固定不移動的低鏡頭，所以攝影機架設在地板上三尺，害得與他合作的攝影師，都得有一個強壯的胃。在榻榻米上捕捉家庭生活，幾乎是他電影的全部世界了。他喜歡處理家庭瑣事、用冷靜的方式敘事、著迷於真實的演出--到了無以名之的偏執。據侯孝賢引述：「他拍片的現場奇異的安靜，聽說只有一次怒斥過一名太過火的演員：「高興就又跑又跳，悲傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子幹的事。流行歌詞，笑在臉上，哭在心裡。說出心裡相反的言語，做出心裡相反的臉色，這才叫人哪。」其中況味，耐人咀嚼。其實只有成熟的人，才有如此冷靜素養。小津電影人物的冷淡神情，正是來自於成熟的人生體驗。
之二 代表作：「東京物語」 「東京物語」被公認為是小津的最高傑作，也是歷史上十部最優秀的電影之一。影片敘述一對年老的夫婦，到東京探望已經成家的子女們，受到冷淡待遇，老夫婦回鄉下後，母親病倒隨即病逝，留下父親孤獨地面人生。電影素材圍繞著家庭和家庭的解體。最後，小姑感嘆道：「人生真是令人失望呢。」溫婉的二嫂，靜靜地對小姑說：「是的，一點也不錯。」「人都是會變的，會從這個家庭離開，不管你喜不喜歡。我也一樣的。」語調既無悲劇，也無抗爭，帶出了無可奈何的哀愁。這就是結束了吧，人終究還是得一個人面對孤獨與死亡。人生就是離家、結婚、退休、死亡的動線，這幾乎是小津千篇一律的主題。
之三 靜觀之美 小津在處理家族成員的分離，絲毫不激動，既非悲劇也非喜劇，只是平常心，以日常生活的零散事件，表現人性。在普普通通的個人日常生活裡，坦白面對赤裸裸的自己。他的鏡頭總是刻意的不介入、不先入詮釋，如影片中做了寡婦的二媳婦和公公站在河邊，抬起頭看著天空，滿足的別無欲求的賞歎著天空的美好。小津以靜觀的態度引領我們觀者，觀賞聆聽生活的況味。人與人的距離是必然的。 小津從不處理人物個性的掙扎與時代的變動這些宏大主題，他的鏡頭永遠都在藉著日常生活，淡淡地訴說著：人被環境、時間牽動著，卻又無能為力的、只有接受這個事實的荒涼。但在淡淡的哀愁中，也展現出人的韌性。人終會隨著時間而學會面對或接受。所以在小津的電影中，我們往往會讀到一種寂靜的力量，淡然而成熟。他對人的透徹常是一語中的，而且常夾雜著老頑童式的慧黠。所以看來平淡，卻一點也不覺枯澀。
之四 其他電影摘句 卻把茂吉健在的時候記得一清二楚。 人。 早安：
之五 小結
說得真是貼切。相較於好萊塢的劇情片，小津的電影美學可說是：淡而有味、哀而不傷。彷如秋陽發酵，微涼而溫，人從蒼涼的共調中找到一股生活的力量。因此在美國人看來，小津的情節單調、節奏太慢，但這種淡然而熟的況味，也正是他的電影迷人之處吧。我在二十年前和他擦身而過，而今日湛然心動。很高興終於精神相遇於小津了！
之六 談心時間
還是覺得自己是半個圓、須找人互取暖、點燈，成為一完整的圓…. 。(你 是主動的追求婚姻價值、還是被動) ？ 否)？
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●小津安二郎的美學生活 〈文/黃建業 〉
在芸芸日本大師導演群中，小津安二郎作為一個民族古典電影美學的代言者，是非常明顯的。日本電影天王黑澤明在其多元百變的作品中，稍嫌西化；溝口健二華美如歌磨浮世繪的古典和現代，卻又在藝術意涵上出現高低不均的落差；深具戰後悲劇情調的成瀨己喜男，難免囿限於他最擅長的通俗劇面向；企圖在每個作品獨創新形式的木下惠介，往往逃離不了稍感濫情的庶民氣息；至於大島渚的狂放反叛與今村昌平的野性原始，作為六、七○年代代表固毫無疑問，但距離古典日本文化未免太遙遠，八○年代至今的中青一代，自森田芳光到北野武昂揚冷洌的世紀新感性，則離開典雅、形式化的日本古典傳統，又豈止十萬八千里。
小津國際聲譽日隆，除了其作品有複雜的深度外，無疑該歸功於國際學者的多面向研究。唐納．瑞奇（Donald Richie）的早年日本影史研究，奠立了西方對日本電影的整體面向瞭解，在七、八○年代交替間，小津安二郎研究卻波瀾再起，除瑞奇一九七四年「小津安郎的電影美學」（Ozu）之外，保羅．許瑞德（Paul Schrader）的「電影中的超越主義」（ Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer）把小津安二郎推為電影超越主義風格的三大代表之—（其他兩位是法國布列松及丹麥德萊葉），隨後一九七九年佐藤忠男的《小津安二郎的藝術》，綜觀其五十四部作品（包括十多部失傳作品的資料），作出更整體研究，也為後來的小津安二郎學術圈奠立大藍圖。跟著在法國一九八○年「電影筆記」311號即有專門論述，到了八○年代中期，新德國電影主將文．溫德斯拍攝《尋找小津》（Tokyo-Ga）時，出入日本當代與古典文化之間，向東方前輩大師致意，小津作為日本古典電影美學代言者之國際圖騰，己然定位。
上面所陳述的只不過是煢煢大者，小津熱潮事實上與七○年代後結構主義／形式主義論述密切相關。小津就像一位內容豐滿而風格簡約的藝術家，其質樸低限的形式，正好成為這個批評研究風尚的最佳試煉場。作品中看似平凡的家族倫理主題，卻往往是最複雜豐富的現實素材，而這些素材之於小津，就如同一堆亮麗的顏彩落在蒙特里安的水平與垂直線上—樣。批評理論家們像一些太遲出生的伯樂，在黑暗的光影中找到夢寐以求的東方千里馬。
經過世界各大學者批評家數十年的研究，小津風格似乎已經可以下定義了。佐藤忠男以十大特色總括小津風格，包括：一、榻榻米式低位攝影機；二、固定畫面構圖；三、相似形配置；四、禁用大動作；五、正面對影機講話；六、安定的畫面；七、直接「切」，不用「淡」、「溶」等連接法；八、隔幕間空鏡頭；九、表演節奏配合；十、形式化的演技。然而，這些如綱目般的要領雖相當明朗方便，卻也很容易成為過於偏重形式的理解。對於大部分小津迷而言，他最讓人動容之處，乃在影片中細緻的人際關係掌握及社會變動中倫理無聲無色地解體的創痛。
大衛．鮑威爾（David Bordwell）相當具透視力地指出，表面上最不談政治的小津作品，或許正反應出明治維新所許諾那無痛的日本現代化，並不見得不需要付出代價。作為一位敏銳的觀察者而言，小津深切體會日本現代化過程中，讓「日本色」漸漸喪失了其可貴的傳統美和溫厚寬容的倫理價值。幾乎大部分小津名作，都牽涉代溝、分離、寂寞。影片卻或多或少暗示了某些流行風尚與時代流轉中的茫然，表面上封閉的故事結構，卻微妙地開了一扇通往社會的窗戶，恰如現實生活的描述，更增添了現代化過程中，日本國民普遍的鄉愁。從這個角度看，《東京物語》成為最典範的代表作，或許正因為這部影片掌握了小津及戰後日本時代共震的感懷，具有高度普遍意義。
有人曾經戲稱小津影片有如七○年代台灣三廳愛情文藝片。因為他的作品也大部分發生在客廳、辦公廳和餐廳，不同之處是，小津電影裡的生活感動力來自他對日本現實細節的掌握。就以他的家庭陳設來看，小津大部分作品裡都以六帖至八帖榻榻米房間作為場景基準，這種一般日本庶民家庭的空間模式，幾乎成了小津作品的家庭空間標記，但是，當我們看到原節子在《東京物語》裡簡單狹小的非傳統公寓空間時，原節子在片中單身白領的有限經濟條件便成為非常鮮明的對照。小津掌握了日本當時普遍與特殊細節，一方面顯示出社會抽樣，另一方面又尊重真實的角色觀察，形式主義的簡明包容著開放的寫實性，這或許正是小津作品保持均衡微妙之處吧！
小津電影中的傳統倫理及文化美感，經常被視為小津作品最迷人之處。笠智眾、東山千榮子、原節子、山村聰、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演員，早已成為小津作品裡熟識得像鄰居般的臉譜。他們面對攝影機及觀眾講話，既大方又親善，表達出小津溫厚的人倫關照，也成為小津人生浮世繪裡真摯坦然的眾生相。不過，這表面上平靜無波的生活，可不見得完全像整部電影的畫面那樣安穩。小津的戲劇從平凡中內化為心理行動，演員們縱使坐著，戲劇力也可能波濤洶湧。《秋刀魚之味》待嫁的岩下志麻，《晚春》裡充滿矛盾的原節子，都教人對平淡的人情變化多一番體悟。小津傳統倫理的樸素美麗，有時近乎潔癖的自我要求，都是他作品中非常耐人尋味的部分。在《東京物語》裡，京子在片末質疑親族們已然喪失親族情感時，原節子飾演的嫂子（紀子）有這樣的對話：
紀子：京子，我在妳這個年紀時，也這樣想。可兒女總是慢慢脫離父母的，每人都必須去追求自己的生活。
京子：真的嗎？我決不會這樣做，那太殘酷了。我也會變成那樣子嗎？人生豈不太令人失望 !
紀子：是的，人生是令人失望的。（笑著回答）
小津電影中的傳統價值觀──即接受現實的寬容與苦澀，在這個結尾處完全表露無遺。
小津既瞭解傳統之美善，亦知不得不接受大時代輪轉的變化，無奈中有驚人的包容力。《秋刀魚之味》在餐廳談到戰敗時──
士官加東大介：如果我們打勝那些高鼻子大眼睛洋人，還不都要挽起頭髮，彈三弦，邊嚼口香糖。
笠智眾：那我們打敗還真是幸運（笑著說）。
小津對軍國主義操縱影響戰敗者的心態，有極猛烈的批評，很難讓人相信出自日本人之口。
小津戰後作品的苦澀，遠多於戰前的天真活力，但也正是小津世界越為深刻複雜之處。小津有時教人想起俄國劇作大師契訶夫，時代飛快地以粗糙取代優雅，以世故功利摧毀單純，差別在於契訶夫在劇作中報以時代的喟嘆，而小津則是淡然一笑無奈地包容。他跟劉別謙有幾分接近，深切瞭解人生和藝術的限制，微笑、幽默與寬容，或許是最智慧最不狼狽的方法。
有學者們特別注意到小津作品裡的摩登精神，從早期歐美電影的熱愛，到後來美式消費文化的入侵，衣食住行及口耳相傳的西式文化，在小津作品中，洋溢著趣味和活力。從《早安》的電視到《秋刀魚之味》的高爾夫球棒，從信口提起的西方男女影星、影片到英文片語夾雜，小津對時代風尚的反應不見得遜色於其傳統美。戰後作品尢其顯出美式文化與時尚消費的著墨甚深，《東京物語》的杉村春子或《秋刀魚之味》的岡田茉莉子等角色，都趨向現實實利主義，但小津依然給予這些角色相當大的幽默包容，而且更生猛有力。
小津百年冥壽帶來他作品國際巡迴的展覽，在台灣電影文化協會努力之下，有幸取得此批作品放映，真正是難得的機會。過去國人僅從小部分對小津作品作片面膫解，藉由這回上映，或可得到修正和再檢視的機會，在二千年新紀元再次親近這位優雅、寬容、幽默、深沉的大師，也許能對我們自身的文化有另一些反省。
PS：本文原載於「尋找小津：一位映畫名匠的生命之旅」，台灣電影文化協會編
●邂逅小津 〈文/劉大任〉
大概是一九八六年吧，總之是《童年往事》入選「紐約影展」的那一次，我在紐約林肯中心見證了一次似乎與小津安二郎不無關係的小小文件。不，應該是小津與台灣電影的關係或沒有關係。
《童年往事》放映完畢，侯孝賢在掌聲雷動中上了講台，焦雄屏坐在旁邊擔任翻譯。
觀眾席中有一位白髮蒼蒼的老紳士舉手提問（後來才知道，他就是《紐約時報》的 資深影評人Vincent Canby，現已過世）問題的大意是：他覺得《童年往事》的鏡頭運用和剪接方式很像小津安二郎，想知道侯孝賢是否受過小津電影的影響。
觀眾中不少人認為，侯孝賢的回答不夠坦誠。侯孝賢說，他直到《童年往事》拍攝前，從來沒看過小津的電影。
我完全相信孝賢。
小津安二郎的電影，不要說台灣，即使在美國，也要到七十年代末八十年代初才開始受注意。
我仔細翻閱了手邊現存的《劇場》雜誌，裡面介紹的電影新潮，當然以歐美為主，日本電影也有專文專題，但集中在當時國際影壇矚目的黑澤明、稻垣浩與小林正樹。不要說小津一字未提，連溝口健二、成瀨巳喜男等也都付之闕如。
《劇場》同人中，看過小津電影的只有一個人，UCLA電影系碩士研究生陳耀圻，他不但看過，而且對小津的評價，高過黑澤明。我記得，編輯聚會中，耀圻不止提過一次，但沒有得到什麼反應，理由很簡單，不要說電影作品，連名字都沒聽說過。台灣那個年代仍然是日本電影的一個重要海外市場，小津的電影也許放映過，但我推想，大抵是混在時代劇與言情片中，他也許有他的基本觀眾，但他對當時台灣追求電影藝術的年輕一代人，沒有任何影響。因為，他還沒有「被發現」。
第一次看到小津電影，已經是八十年代初。
聯合國總部所在地附近，日本外交界與民間合作，成立了一個以宣傳日本文化為主旨的日本協會（Japan Society），除了專題演講與藝術展覽，還經常有系統地介紹日本電影。日本協會附設一個小劇場，有一百多個座位，我是那裡的常客。那是我成為小津迷的啟蒙階段，後來，《紐約客》雜誌開始推出小津電影系列（主要是他的晚期作品），我當然積極追蹤，盡量蒐集。小津電影開始在所謂的「藝術電影」院線上映，更在那以後了。
一直到今天，小津電影在美國，仍然紅不起來，始終是個冷門，彷彿只有極少數有特殊偏好的人能夠欣賞，而且，不論這細小的一群多麼熱衷，小津的地位（在美國），遠遜於黑澤，甚至連溝口也趕不上。
美國人無法愛小津，有兩個原因，第一、沒有故事，情節單調；第二、節奏太慢，鏡頭太機械化。
這兩種批評，很慚愧，恰好是我迷上小津的基本理由。
這當然跟我自己的變化，有不可分的因緣。
如果有人讀過我的小書《秋陽似酒》（洪範版，後收入皇冠版第二集《袖珍小說選》），在《後記》中，曾有一段類似自白的話：
「寫完《杜鵑啼血》，當下產生了吐盡胸中塊壘似的一陣快感，但是，不久之後，重讀自己這幾年洋洋灑灑的『大文』，一股膩味，油然冒起在胸臆之間…..。於是自然有了削、刪、減、縮的要求。」
這段話，還需要一些註解，涉及自己哲學觀點的反思與變化。
我相信，如果自己不曾經歷這種變化，則即使看了小津的作品，也一樣視若無睹。小津生前，尤其在二戰結束後那段時期，不是被左翼評論家貶斥為「反動」、「無聊」、「庸俗」嗎？
左派的一個關鍵問題是：個人永遠從屬於集體，內在必然是外在的附庸。
如果世界上的所有悲劇，都能合理地歸因於社會制度，這個邏輯，便不致太牽強。
然而，人類的痛苦，似乎不能這麼乾淨利落地解釋清楚，尤其是看到這個邏輯所產生的社會，也一樣製造著甚至更可怕的悲劇與更悲慘的痛苦之後。
研究小津安二郎的美國學者唐納˙瑞奇（Donald Richie）認為，小津的電影世界圍繞著家庭與家庭的解體。家庭的定義，有一定的延伸，學校與公司生活，等於「家」的擴大。「家」的解體就是家族成員的分離，因此，生活中的一些重要事件如結婚、退休、死亡，往往成為小津故事千篇一律的主要流動線。小津電影中最重要的一句名詞---「這就是結束了嗎？」表現的無非是人類的共同命運-－最後還是一個人面對孤獨與死亡。
然而，必須注意，小津在處理這些看似戲劇化的主題時，絲毫不激動，既非悲劇也非喜劇，只是平常心，跟日常生活之流所遇到的一些零散事件，沒有本質的分別，幾乎可以說是其中必然有的組成部分。而觀看的態度，既無悲痛也無抗爭，只略帶一些無可奈何的哀愁。
你可以說它或許是禪，然而，也沒有「悲欣交集」。
小津的「家」，不是「家庭制度」，只是普普通通因為血緣、需要和職業，自自然然活在同一場所的個人。電影人物活動的場所，也就是這種「個人」習慣的場所：客廳、廚房、車站、辦公大樓、醫院、學校、咖啡室、餐廳、酒吧……。
沒有人反抗制度，沒有人為命運掙扎，也沒有人與神之間的對壘與臣服。
小津自己說過：如果你不表現人性，你的工作就毫無價值。
小津的「人性」，不需要通過戰爭、災難來體現，它就埋藏在普普通通的個人日常生活中。
拍完他最後一部作品《秋刀魚之味》，小津說：「我一向對人說，我什麼都不做，只做豆腐，因為我是個純賣豆腐的人。」
大家都知道，小津的攝影機經常擺在離地三呎的高度，很少使用搖鏡（pan）和推鏡（dolly），甚至認為淡入淡出有欺騙之嫌。技術上的這種選擇當然是為了配合他的藝術原則。他大概要讓他的觀眾做一個隱形人，坐在榻榻米上的某個角落，靜靜地看著屋簷下的喜怒哀樂。看到的，其實就是自己。
沒有故事沒有情節？
你看自己的一生時，會注意故事與情節嗎？
節奏緩慢鏡頭單調？
這不就是豆腐嗎！豆腐的好處在哪裡？
懂得吃的人自然知道。
《東京物語》的結尾，母親心臟病發亡故，喪事辦完，小女兒與做了寡婦的媳婦（原節子飾）有這麼兩句對白：
小女兒：「人生真令人失望呢！」
媳婦：「是的，一點不錯。」
兩句對白的調子其實是哀而不傷。彷彿虛心接受了事實，坦白面對著赤裸裸的自己。
我記得侯孝賢曾經說過，他喜歡拍的就是陽光下活動的人。
這個「人」，應該也就是普普通通的個人。
藝術上的殊途同歸是常見的現象。日本人為什麼不選擇小津的入室弟子或其他日本導演拍攝小津誕生百年的紀念影片？我相信日本絕不會找不到承襲了小津衣缽並深諳其電影技巧的編導，然而，通過不同經驗摸索出自己獨立藝術道路的創作者，即便不來自同一文化傳統，是不是有可能作出更好的詮釋呢？這道理我覺得很容易說明白，心與心的相通，大抵與吃豆腐能否辨別好壞一樣，日本的決策者，顯然從侯孝賢「太陽下活動的人」裡面，看到了小津的豆腐原味。
這也就幫助我明白了自己為什麼成為小津迷。
一九八○年前後，正是從「赤道歸來」的時候。小津給我提供了一個「新的人間」，恰好是我在左翼信仰的「人間」裡左衝右闖而終於走投無路的時刻。
當然，這個「新的人間」，卻不一定怎麼光明燦爛，其實，歸根結柢，還是一個字，刻在小津的墓碑上。
PS：本文轉載自『尋找小津—一位映畫名匠的生命之旅』（台灣電影文化協會編）
延伸閱讀
◎小津安二郎 小檔案〈轉載新浪網〉
在日本北鐮倉的圓覺寺，有一座墓碑，上面只是簡單的刻著一個字，“無”。是的，“無”，簡簡單單的一個字，墳墓裡面安放的是世界一流導演小津安二郎的骨灰，而大概，恬淡安詳的小津安二郎可以在這樣的一個“圓覺”的寺院中得到安寧。
12月3日，既是是小津安二郎的誕辰日，也是他的忌日。而早在2003年的百年誕辰時，數名導演被邀請拍攝紀念小津安二郎的故事片，其中包括侯孝賢，他的作品是《咖啡時光》，而像一杯雋永的咖啡，淡淡的餘香在緩緩的流淌，與小津安二郎的餘韻一起，繞梁三日……
小津安二郎的生平
1903年12月12日，小津安二郎出生于東京深川區的一戶名門，是當時的富豪。他的祖父是一個浪蕩子，曾聲稱只要一輩子不愁酒錢就行，後來被趕出家門而居住在松阪；而中學時代的小津安二郎就是在松阪度過的。直到1923年小津安二郎全家定居東京，而期間他的父母雙親彼此往來于東京與松阪之間，且小津安二郎跟母親的關係比較的親密，這也是他人生的最大的一個特點，不但影響了他的電影作品，還影響了他的身體狀況等。
中學畢業後小津安二郎陸續報考神戶高等商業學校、師範學校等，但都沒有考上。後來他在母親的托人引薦下(他的父親反對他進入電影公司)終於進了當時鼎鼎有名的松竹映畫公司的蒲田攝影廠擔任攝影助手工作(這也為後來小津安二郎的作品的攝影打下了很好的基礎)，與清水宏、五所平之助等同事，而1927年因為偶然的機會他有拍出了電影處女作《懺悔之刀》。
之後小津安二郎又陸續的拍攝了一些電影作品，也曾一度入伍參加二戰，甚至在新加坡淪為戰俘半年才被遣送回國，並於1949年跟編劇老搭檔野田高梧再度的合作推出了《晚春》，而這部作品也成為小津安二郎的一系列的優秀作品的開端。此後，兩人還多次的合作，出品了不少的優秀作品。
1962年2月，小津安二郎的母親不幸病逝(他的父親在他三十歲時過世)，這是對小津安二郎的人生的一次最大的打擊。而第二年的12月12日，小津安二郎也病逝於醫院當中。這一天，也剛好是他的六十歲誕辰。
他的墓碑上，按照他的遺願，只是留下了一個字，“無”！
小津安二郎的作品
從1927年的《懺悔之刀》到1963年的《秋刀魚之味》，小津安二郎一共導演了54部作品，其中，《晚春》是他的電影生涯的一個重要的分界線——他的前期作品雖然不乏個性特點但缺乏佳作，而他後期作品有多部當選為日本影響最大的影片評選獎項《電影旬報》的年度10大佳片之列，甚至《東京物語》在八十年代後被盛譽為世界最優秀的作品之一。
小津安二郎的大部分作品出現於《晚春》之前——《晚春》後幾乎是一年一部電影的速度拍攝，而之前的二三十年代之際，甚至一年五六部的速度。早期作品中，他影響比較大的是二三十年代之際的小市民電影。當時，純映畫劇運動的風潮之後，在松竹映畫公司，隨著年輕的製作人城戶四郎的崛起，風格明快、活潑的城市現代劇的製作蔚然成風，其不像之前的新派劇那樣挑選俊男靚女充當男女主角，而是要求以寫實的風格描寫生活中普普通通的大學生和小職員的喜怒哀樂，如當時的《他與東京》、《村裡的新娘子》、《伊豆的舞女》等。這時期的小津安二郎，已經悠緩地變換主題和敘事風格，以大學生、公司職員甚至是老城的平民百姓為主人公，描寫他們對人生的參悟以及隨遇而安的人生態度，《我落地了，但……》、《我出生了，但……》、《東京合唱》等是這類作品的代表。另一方面，小津安二郎還受到不少來自好萊塢的影響，如他的電影處女作《懺悔之刀》是改編自1923年喬治·菲茨莫里斯的《破門而入》，《我畢業了，但……》則是受到派拉蒙公司的《四分位》、《校園風騷者》、環球公司的《大學生們》系列影片，米高梅公司的《哈佛大學的布朗》等的影響，而《非常線之女》則明顯的是威廉·韋爾曼的《下層人淑女》的翻版……此外，小津安二郎還受到好萊塢的喜劇明星厄斯特·劉別謙和金·維多的影響，推出了《浮草》系列等作品。日本學者福井桂一曾如此的評論小津安二郎的作品：“如果流覽一下以上的作品馬上就會感到：小津氏的最大特徵是在所有作品中顯現的‘明快’。每個人接受的最強有力的超越困境線的東西就是美國電影的‘明快’，並且在以前的日本電影中最欠缺的是‘明快’。往如此缺乏‘明快’的日本電影中送進‘明快’的人就是蒲田的新星小津安二郎。”
(戰爭時期由於日本的電影政策，很多導演不得不拍攝政治宣傳的作品，而小津安二郎還是側重於那種家庭情節劇。)
1949年《晚春》的出現，標誌著小津安二郎電影的成熟，他將故事的舞臺移至鐮倉或者山手一帶的資產階級家庭，以更加凝練的手法表現他從前一直所主張的隨遇而安。如論者所說，“小津把自己對生命的態度融進了影片，使影片具有著濃厚的個人氣質。他仰拍鏡頭中畫面的人物飽滿圓潤，固定機位元下記錄的是平靜生活下的塵埃落定，他把鏡頭、把自己當成人物最好的觀眾，在沉靜中有了寫意畫般的美感”。而最優秀的作品是1953年的《東京物語》，小津安二郎運用正面切換畫面、嚴密調整構圖中的人物大小、簡約俐落的對白等手法，直言不諱的展示了傳統的大家庭制度正在無可挽回的走向緩慢解體的過程，就如導演本人所說，“我要表現的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度瓦解的過程。《東京物語》是我所有作品中最為戲劇化的一部”。他的最後一部作品《秋刀魚之味》也是同樣的不可多得的佳作。
物哀
在學者安德森與唐納德·裡奇合著的《日本電影——藝術與工業》中，裡奇認為，小津是最具有日本特點的電影作者。而物哀，則是貫穿日本傳統文化和審美意識中的一個重要的觀念，也同樣的被體現于小津安二郎的電影作品中。
物哀，產生于平安時期的貴族文化圈，並和當時日本社會的整體文化氛圍相互融合一起，最早見於紀貫之(大約生活於872年到945年之間)的《土佐日記》：“船夫卻不懂得這物哀之情，自己猛勁喝幹酒，執意快開船”。此後的眾多的物語(物語是日本文學的一種常見題材，相當於故事，後來也被多次的用於電影當中)、隨筆、和歌(類似于宋時的小令)等，如日本的文學名著《源氏物語》，就有17次直接的用到這個詞語，相關的用法更多，如《源氏物語·柏木》中三公主所說：“我聞出家之人，不懂得世俗憐愛。何況我本來不懂，教我如何奉答呢？”其中憐愛也相當於物哀。物哀，在日本的文化中並不僅僅是表達一種“哀”的情感，其基本含義是因物動情，發為詠歎，不過是以淡淡的悲愁、憂傷或者戀情為主。後世的本居宣長的觀點影響深遠：物語寫出種種世態，使人排遣無聊之感、憂思之悶、相思之苦，且讓人通曉世情，領會物哀之情；哀，本來是指所見所聞觸動心思而發出的感歎之聲，無論是悲哀，還是高興歡暢振奮等都可以發出“哀”之感歎，只不過“嬉然有趣之情，其動人不深，而悲愁、憂鬱、戀慕，皆思心綿綿，動人至深”……
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