若看過侯孝賢導演所導過的電影的人，
應該對侯導使用長鏡頭的和固定鏡頭的運鏡方式感到印像深刻吧！
其實，侯導應該受到日本電影名導演小津安二郎的影響很深，
因為小津安二郎也是固定鏡頭的先驅。
有關小津安二郎導演的作品，
對很多喜歡電影的年輕人而言，
似乎很陌生，
其實我只看過他幾部片子，
那是我在大三的時後，
那時候我對電影很瘋狂，
看過很多部的藝術電影，
那時候都是到一家叫「巴塞隆納」的MTV裡看的，
裡面有很多世界各國著名導演的作品集，
在我看過有關小津安二郎的作品，
其中印象最深刻的就是那部「秋刀魚之味」。
前年正逢小津安二郎的百年冥誕，
我在台南誠品書局買到了一本由台灣電影文化學會編著的
「尋找小津：一位映畫名匠的生命之旅」專刊，
透過這本專刊的介紹，
讓我更能夠了解到他的導演風格，
從此就一直在搜尋的他的作品。
2003小津的百年冥誕
.2003年是日本電影大師小津安二郎的百年冥誕。半個世紀以來，在世界各地的影迷心中，小津及其同時代的溝口健二、黑澤明三位導演的作品，幾乎代表著日本電影的最高藝術成就。如果說，黑澤明主要以武士及歷史題材的電影著稱，溝口健二側重於表現含辛茹苦的小人物，尤其社會下層婦女的不幸遭遇，那麼，小津安二郎的電影則專注於反映普通人家的日常生活，致力刻劃微觀細膩的情感世界。
.......乍眼看來，小津的電影既沒有宏觀博大的歷史與哲學思考，也缺少立場鮮明的道德與社會評判，幾乎全是些飲食男女的家庭瑣事。小津後期的電影，更是把目光傾注在中上階層的家務事上。為此，小津曾受到日本一些影評家的指責，認為他趣味小資，不關注低下階層。但換一個角度看，正是因為小津儘量為觀眾呈現生活的本來面貌，避免作出非黑即白的簡單判斷，才使得他的電影經受住了時間考驗。
.......在小津的百年冥誕，重溫《東京物語》、《晚春》、《秋刀魚之味》等名作，它們清簡靜穆的風格依然讓人歎服。更重要的，是小津電影蘊涵的普世情感與基本人性，那些一幕幕的日常人生，那些生老病死的離別場景，不論多麼殘酷與無奈，也不論任何時代與社會，都是我們每一個人最終要面對與接受的現實。
小津安二郎的美學生活
文/黃建業
在芸芸日本大師導演群中，小津安二郎作為一個民族古典電影美學的代言者，是非常明顯的。日本電影天王黑澤明在其多元百變的作品中，稍嫌西化；溝口健二華美如歌磨浮世繪的古典和現代，卻又在藝術意涵上出現高低不均的落差；深具戰後悲劇情調的成瀨己喜男，難免囿限於他最擅長的通俗劇面向；企圖在每個作品獨創新形式的木下惠介，往往逃離不了稍感濫情的庶民氣息；至於大島渚的狂放反叛與今村昌平的野性原始，作為六、七○年代代表固毫無疑問，但距離古典日本文化未免太遙遠，八○年代至今的中青一代，自森田芳光到北野武昂揚冷洌的世紀新感性，則離開典雅、形式化的日本古典傳統，又豈止十萬八千里。
小津國際聲譽日隆，除了其作品有複雜的深度外，無疑該歸功於國際學者的多面向研究。唐納．瑞奇（Donald Richie）的早年日本影史研究，奠立了西方對日本電影的整體面向瞭解，在七、八○年代交替間，小津安二郎研究卻波瀾再起，除瑞奇一九七四年「小津安郎的電影美學」（Ozu）之外，保羅．許瑞德（Paul Schrader）的「電影中的超越主義」（ Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer）把小津安二郎推為電影超越主義風格的三大代表之—（其他兩位是法國布列松及丹麥德萊葉），隨後一九七九年佐藤忠男的《小津安二郎的藝術》，綜觀其五十四部作品（包括十多部失傳作品的資料），作出更整體研究，也為後來的小津安二郎學術圈奠立大藍圖。跟著在法國一九八○年「電影筆記」311號即有專門論述，到了八○年代中期，新德國電影主將文．溫德斯拍攝《尋找小津》（Tokyo-Ga）時，出入日本當代與古典文化之間，向東方前輩大師致意，小津作為日本古典電影美學代言者之國際圖騰，己然定位。
上面所陳述的只不過是煢煢大者，小津熱潮事實上與七○年代後結構主義／形式主義論述密切相關。小津就像一位內容豐滿而風格簡約的藝術家，其質樸低限的形式，正好成為這個批評研究風尚的最佳試煉場。作品中看似平凡的家族倫理主題，卻往往是最複雜豐富的現實素材，而這些素材之於小津，就如同一堆亮麗的顏彩落在蒙特里安的水平與垂直線上—樣。批評理論家們像一些太遲出生的伯樂，在黑暗的光影中找到夢寐以求的東方千里馬。
經過世界各大學者批評家數十年的研究，小津風格似乎已經可以下定義了。佐藤忠男以十大特色總括小津風格，包括：一、榻榻米式低位攝影機；二、固定畫面構圖；三、相似形配置；四、禁用大動作；五、正面對影機講話；六、安定的畫面；七、直接「切」，不用「淡」、「溶」等連接法；八、隔幕間空鏡頭；九、表演節奏配合；十、形式化的演技。然而，這些如綱目般的要領雖相當明朗方便，卻也很容易成為過於偏重形式的理解。對於大部分小津迷而言，他最讓人動容之處，乃在影片中細緻的人際關係掌握及社會變動中倫理無聲無色地解體的創痛。
大衛．鮑威爾（David Bordwell）相當具透視力地指出，表面上最不談政治的小津作品，或許正反應出明治維新所許諾那無痛的日本現代化，並不見得不需要付出代價。作為一位敏銳的觀察者而言，小津深切體會日本現代化過程中，讓「日本色」漸漸喪失了其可貴的傳統美和溫厚寬容的倫理價值。幾乎大部分小津名作，都牽涉代溝、分離、寂寞。影片卻或多或少暗示了某些流行風尚與時代流轉中的茫然，表面上封閉的故事結構，卻微妙地開了一扇通往社會的窗戶，恰如現實生活的描述，更增添了現代化過程中，日本國民普遍的鄉愁。從這個角度看，《東京物語》成為最典範的代表作，或許正因為這部影片掌握了小津及戰後日本時代共震的感懷，具有高度普遍意義。
有人曾經戲稱小津影片有如七○年代台灣三廳愛情文藝片。因為他的作品也大部分發生在客廳、辦公廳和餐廳，不同之處是，小津電影裡的生活感動力來自他對日本現實細節的掌握。就以他的家庭陳設來看，小津大部分作品裡都以六帖至八帖榻榻米房間作為場景基準，這種一般日本庶民家庭的空間模式，幾乎成了小津作品的家庭空間標記，但是，當我們看到原節子在《東京物語》裡簡單狹小的非傳統公寓空間時，原節子在片中單身白領的有限經濟條件便成為非常鮮明的對照。小津掌握了日本當時普遍與特殊細節，一方面顯示出社會抽樣，另一方面又尊重真實的角色觀察，形式主義的簡明包容著開放的寫實性，這或許正是小津作品保持均衡微妙之處吧！
小津電影中的傳統倫理及文化美感，經常被視為小津作品最迷人之處。笠智眾、東山千榮子、原節子、山村聰、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演員，早已成為小津作品裡熟識得像鄰居般的臉譜。他們面對攝影機及觀眾講話，既大方又親善，表達出小津溫厚的人倫關照，也成為小津人生浮世繪裡真摯坦然的眾生相。不過，這表面上平靜無波的生活，可不見得完全像整部電影的畫面那樣安穩。小津的戲劇從平凡中內化為心理行動，演員們縱使坐著，戲劇力也可能波濤洶湧。《秋刀魚之味》待嫁的岩下志麻，《晚春》裡充滿矛盾的原節子，都教人對平淡的人情變化多一番體悟。小津傳統倫理的樸素美麗，有時近乎潔癖的自我要求，都是他作品中非常耐人尋味的部分。在《東京物語》裡，京子在片末質疑親族們已然喪失親族情感時，原節子飾演的嫂子（紀子）有這樣的對話：
紀子：京子，我在妳這個年紀時，也這樣想。可兒女總是慢慢脫離父母的，每人都必須去追求自己的生活。
京子：真的嗎？我決不會這樣做，那太殘酷了。我也會變成那樣子嗎？人生豈不太令人失望 !
紀子：是的，人生是令人失望的。（笑著回答）
小津電影中的傳統價值觀──即接受現實的寬容與苦澀，在這個結尾處完全表露無遺。
小津既瞭解傳統之美善，亦知不得不接受大時代輪轉的變化，無奈中有驚人的包容力。《秋刀魚之味》在餐廳談到戰敗時──
士官加東大介：如果我們打勝那些高鼻子大眼睛洋人，還不都要挽起頭髮，彈三弦，邊嚼口香糖。
笠智眾：那我們打敗還真是幸運（笑著說）。
小津對軍國主義操縱影響戰敗者的心態，有極猛烈的批評，很難讓人相信出自日本人之口。
小津戰後作品的苦澀，遠多於戰前的天真活力，但也正是小津世界越為深刻複雜之處。小津有時教人想起俄國劇作大師契訶夫，時代飛快地以粗糙取代優雅，以世故功利摧毀單純，差別在於契訶夫在劇作中報以時代的喟嘆，而小津則是淡然一笑無奈地包容。他跟劉別謙有幾分接近，深切瞭解人生和藝術的限制，微笑、幽默與寬容，或許是最智慧最不狼狽的方法。
有學者們特別注意到小津作品裡的摩登精神，從早期歐美電影的熱愛，到後來美式消費文化的入侵，衣食住行及口耳相傳的西式文化，在小津作品中，洋溢著趣味和活力。從《早安》的電視到《秋刀魚之味》的高爾夫球棒，從信口提起的西方男女影星、影片到英文片語夾雜，小津對時代風尚的反應不見得遜色於其傳統美。戰後作品尢其顯出美式文化與時尚消費的著墨甚深，《東京物語》的杉村春子或《秋刀魚之味》的岡田茉莉子等角色，都趨向現實實利主義，但小津依然給予這些角色相當大的幽默包容，而且更生猛有力。
小津百年冥壽帶來他作品國際巡迴的展覽，在台灣電影文化協會努力之下，有幸取得此批作品放映，真正是難得的機會。過去國人僅從小部分對小津作品作片面膫解，藉由這回上映，或可得到修正和再檢視的機會，在二千年新紀元再次親近這位優雅、寬容、幽默、深沉的大師，也許能對我們自身的文化有另一些反省。
（本文原載於「尋找小津：一位映畫名匠的生命之旅」，台灣電影文化協會編）
小津安二郎簡介
小津安二郎（おづやすじろう，1903年12月12日—1963年12月12日），日本知名導演，生於東京深川。1923年進入松竹映畫的蒲田攝影所當攝影助理，在1927年正式升格為導演。早期他廣泛的拍攝各類影片，其中又以青春喜劇類居多。戰後則主力於以一般庶民日常生活為主的小市民電影，尤其以《晚春》、《東京物語》為他一生中的代表作。此外他以低視角仰視拍攝方式獨樹一格，也成為後來導演的效法學習對象。
小津安二郎在一九○三年出生，一九六三年與世長辭。剛好是整整一個世紀以前的人。他熱愛生命，對鏡頭下的人物既是憐愛也灌注無限深情。他拍大學的生活，拍父親的故事，拍溫暖的家庭，可諷刺地，他沒上過大學，父親在生時很少和他同住，他也終生沒娶，一輩子隻和母親一塊生活。他沒有的東西，卻都跑到銀幕上發光發熱。
他像天生的造影者，中學開始便一頭栽進電影，吸飽了西方養料，拍過幾部短片之後便在銀幕上弄出圓融的光與影。從草根題材拍到家庭畫面，從喜劇拍到悲情，流傳至今的三十多部作品，真的，居然沒有一部劣作。西方評論說這個日本電影大師最日本，但我們全然不覺；他拍家庭制度經歷巨變的上一世紀，但我們卻覺得那些故事彷佛說的，都是今天的自己。在高度敏感、洞察的目光之中，在簡潔美麗畫面的淨化之下，笠智眾和原節子他們的感情與故事，會跨越地域與時間，還教人思潮迭起……那種感動，或曰感觸，是看別的電影沒法比擬的。
小津安二郎生平
1903年12月12日生於東京。
十三歲時進入三重縣立第四中學校（現在的伊勢高校）讀書。他一開始便是“問題學生”，無心向學，不守紀律，又染上飲酒癖好。
他年紀輕輕便熱愛電影，尤其是美國影片。
1923年獲親人引薦，進入松竹蒲田攝影廠工作；在父親強烈反對之下，開始擔當攝影助手的工作，與清水宏、五所平之助等“未來導演”是同事。
1925年在陸軍後勤部服兵役，大部份時間在裝病。
1926年返回松竹公司，任大久保忠素之助導。未及一年，松竹總裁城戶四郎便邀他執導。第一部作品《懺悔之刃》是他唯一的古裝片，他很快便愛上了“現代劇”的題材；一九二九年開始在“庶民劇”方面顯露了他的才華，專門拍攝以日本中下階層的日常生活為主題的影片。早期作品頗受外國電影的影響，尤其是一連串的學生喜劇，以及好幾部警匪電影和通俗劇。
1936年開始大量拍攝有聲片，至中日戰爭爆發為止。他的影片在商業上並不算成功，但影評家對他卻頗為讚賞。一九三七年被征入伍，派往中國戰場任步兵伍長。兩年後，重返松竹公司，其後被調往新加坡拍攝宣傳大和魂的紀錄片，但他卻乘機盡情觀賞了許多沒收回來的美國影片。日本戰敗投降，小津淪為戰俘，六個月後被遣回國。
1949年與編劇老搭檔野田高梧重新合作，他後來的所有影片都出自野田的手筆。
1958年拍攝《彼岸花》，第一次嘗試採用彩色膠捲。五十年代末期重拍了他三、四十年代的心愛作品，像《早安》、《浮草》、《秋日和》分別是《我出生了，但》、《浮草物語》和《晚春》的翻版。
1963年12月12日在他六十歲生辰病逝。骨灰被安放於北鎌倉的圓覺寺。
小津一生得到不少獎賞，例如五八年以《彼岸花》獲藝術祭文部大臣賞及紫綬褒獎，五九年獲藝術院賞，六一年以《秋日和》獲亞洲影展最佳導演獎，六三年被選為藝術學院會員，是電影導演獲此榮譽之首次。
小津安二郎歷年導演作品
1920年代
◎ 1927 懺悔之刃（已亡佚）
◎ 1928 年輕人的夢（已亡佚）
◎ 1928 太太不見了（已亡佚）
◎ 1928 南瓜（已亡佚）
◎ 1928 搬家的夫妻（已亡佚）
◎ 1928 肉體美（已亡佚）
◎ 1929 寶山（已亡佚）
◎ 1929 年輕的日子
◎ 1929 日式歡喜冤家（殘本十五分鐘）
◎ 1929 我畢業了，但……（殘本十二分鐘）
◎ 1929 會社員生活（已亡佚）
◎ 1929 突貫小僧（殘本十四分鐘）
◎ 1930 結婚學入門（已亡佚）
◎ 1930 開心地走吧
◎ 1930 我落第了，但……
◎ 1930 那夜的妻子
◎ 1930 愛神的怨靈（已亡佚）
◎ 1930 瞬間的幸運（已亡佚）
◎ 1930 大小姐（已亡佚）
◎ 1931 淑女與髯
◎ 1931 美人哀愁（已亡佚）
◎ 1931 東京合唱
◎ 1932 春隨婦人來（已亡佚）
◎ 1932 我出生了，但……
◎ 1932 青春之夢今何在
◎ 1932 何日再逢君（已亡佚）
◎ 1933 東京之女
◎ 1933 非常線之女
◎ 1933 心血來潮
◎ 1934 我們要愛母親（殘本七十一分鐘）
◎ 1934 浮草物語
◎ 1935 溫室姑娘（已亡佚）
◎ 1935 東京之宿
◎ 1935 鏡獅子
◎ 1936 大學是個好地方（已亡佚）
◎ 1936 獨生子
◎ 1937 淑女忘記了什麼
◎ 1941 戶田家兄妹
◎ 1942 父親在世時
◎ 1947 長屋紳士錄
◎ 1948 風中的母雞
◎ 1949 晚春
◎ 1950 宗方姊妹
◎ 1951 麥秋
◎ 1952 茶泡飯之味
◎ 1953 東京物語
◎ 1956 早春
◎ 1957 東京暮色
◎ 1958 彼岸花
◎ 1959 早安
◎ 1959 浮草
◎ 1960 秋日和
◎ 1961 小早川家之秋
◎ 1962 秋刀魚之味
小津安二郎作品的風格特點
小津安二郎的作品，常常是以現代的日本家庭為題材表現父母子女間的愛情，夫妻間的糾葛與和解，孩子們的嬉戲及大人的苦惱等等。因此，這些作品所反映的都是現代日本社會的風俗習慣和世態人情。熟悉日本風俗和人情的人自然會對 這些影片感到饒有趣，玩味無窮；但在那些對日本習俗全然生疏的異國人看來，開始也許會覺得新奇，但終究不能領會其細膩微妙的含義而感到索然味。
他表現的現代日本風俗，不是雜亂無章的隨意描寫，而是通過電影的技巧把他統一在一種出色的形式--樣式之中加以表現。即使是外國人對這種形式本身所具有的緊張感、層次感和幽默感也會很容易領會。
小津電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西，並把它作為一種日本式的美而予以完善發展。他的電影有以下幾條定形的法則：
1．仰拍。
將攝影機放在幾乎緊貼地面，最多不高於地面幾十公分的位置上進行拍攝。即使是面對坐在日式房間的榻榻米上的人物，攝影機也同樣是採用仰角。
2．固定的機位。
竭力避免採用移動攝影以及上下移動攝影機或是鏡頭搖攝。設法不使畫面的構圖因攝影機的移動而發生變化。小津對畫面構圖的準確性十分重視。
3．人物的擬態式佈局。
當兩個以上的人物出現在同一畫面內時，多數情況下，他們都是採用同一姿態，向著同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至連他們身體前傾的角度都幾乎完全相同。
由於小津厭惡那種相互對立的人與人之間的關係，而願意讓人們和諧相處，因此也就更喜歡這種擬態式的人物佈局。
4．禁止大幅度動作。
避免畫面中出現人物的激烈動作。小津不僅不容許人物有粗暴的舉動，甚至不讓人物在畫面近景中穿過。人物通過畫面主要是在遠景中，而且他總是把攝影機放在走廊的中間位置上，畫面左右兩側的三分之一均由牆壁充填，只讓人物從畫面中間三分之一中走過。另外，當人物進出畫面時，他又儘量不使人物從畫面兩側突然闖入，而是讓他從走廊的遠處徑直走來，及至走到近景時便轉入旁邊房間的隔扇後面出畫。
日本人的生活，特別是在小津擅長發現的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐著，就不可能有很大的動作；要使這種"不動"的人物具有魅力，就必須對他們的每一點表情變化甚至手指的動作等細小環節都要加以細緻入微的刻畫。因此，畫面裏如果再出現一些沒有太大意義的誇大動作，反而會分散觀眾的注意力。小津這一藝術手法的形成，也就是他表現人物細微動作的刻意追求的結果。
5．人物說話時總要面對觀眾。
不讓人物從畫面前景中穿過這一做法本身，就說明要儘量避免從側面拍攝人物面部。小津常喜歡讓人物側身或斜側身坐在攝影機前形成擬態式的排列。但當人物說話時，他卻一定要把攝影機移到使人物的面孔幾乎正對鏡頭--不是一絲不差的完全正面，而是讓人物視線處於略微從鏡頭的斜向通過的位置很少讓人物側著臉說話。
6．穩定的景別。
小津認為，即使在鏡頭之間的組接方法上違反了電影的文法也要使每一個鏡頭都富有穩定的美感。他的這一思想也反映在確定的景別方法上。
小津作品中， 除了最早期的影片外，從未使用過特寫鏡頭。對小津來說，鏡頭內構圖的穩定性要比組接的效果更為重要。此外，小津一向只用標準鏡頭而不用長焦距鏡頭拍攝。無疑，這是由於小津認為攝遠鏡頭也會破壞畫面的穩定性。由於同樣理由，小津也從不使用廣角鏡頭。
7．鏡頭的組接。
小津在處理鏡頭與鏡頭的組接方法上，幾乎未使用過疊影。由於他在影片的構圖上如此追求嚴謹，因此哪怕是短暫的瞬間，恐怕也不願意由於畫面的重疊而使自己精心設計的構圖遭到破壞。
8．"窗簾"鏡頭
"窗簾"一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進淡出的手法而插入幾個沒有主要人物出現的景物描寫鏡頭。這種鏡頭既有交代下一場戲環境的作用，同時由於他的構圖常常是由濱河街的大煤氣罐，酒館前的燈籠以及住宅區附近山區的曲線等組成的近似於抽象畫的極為精美的畫面，因此，這種畫面一經出現，觀眾就會對將要發生的時間產生聯想，從而起到一種引起思考的效果。
不過，這種乍一看似乎是"多餘"的部分，在構成小津作品的整個基調中卻是不可或缺的。
9．間隔。
小津不喜歡利用剪輯的技巧而人為的製造出來的速度，他更想要表現的是一種與人們日常生活速度本身更為接近的東西。
10．指導演員。
在小津的作品裏，人們見不到演員的所謂激情表演。小津的人物，舉止總是非常穩重，說話帶著微笑。
他對演員的動作嚴格指定。小津不惜壓制自身的表演，而讓演員就範于自己影片的節奏和構圖。演員在小津的心目中就像任意操縱的木偶，但由此卻創造出了一種無與倫比的形式美。
小津這種對形式的極端追求，目的是什麼呢？簡言之，他是要通過電影的形式來創造完美的靜物畫。他最大限度的賦予每一幅畫面一穩重的造型和氣氛，儘管他內中蘊涵著高度的緊張，但形之於表面的卻是最為溫和的情感。但他的影片依然在"動"，而且正是由於他那種"動"具有細緻入微的變化，才深深的吸引著觀眾，使得觀眾全神貫注、屏息靜觀去品味它的典雅和微妙之處。
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